АФИША НА СЕГОДНЯ / ЗАВТРА
Современный театр: как выбирать и как смотреть...

Текст: Александр Зельдович, портал «Colta.ru«

«Синяя птица» (реж. Борис Юхананов), Электротеатр «Станиславский»

 

© Андрей Безукладников

На премьеру монументальной трилогии «Синяя птица» худрука Электротеатра «Станиславский» Бориса Юхананова столичное театрально-критическое сообщество отреагировало изрядной оторопью. Пока теоретики собираются с мыслями, редакция решила предоставить слово практику: специально для COLTA.RU о морфологии и поэтике юханановской «Синей птицы» размышляет кинорежиссер Александр Зельдович.

Я не буду много говорить об отличном профессиональном качестве всего — от актерской игры, разнообразной, эмоциональной и подлинной, до блестящей сценографии, костюмов и пластики. Я хочу зафиксировать ту новацию, то новое художественное мировоззрение, которое этот спектакль демонстрирует.

Это мировоззрение в том, как оно реализовано, возвращает нас к аттракциону как таковому и монтажу аттракционов в эйзенштейновском смысле.

Это мировоззрение подразумевает иную, сейчас на глазах возникающую, концепцию человека. Оно требует своего типа наррации — и повествовательная структура спектакля абсолютно ему соответствует.

Художественно это мировоззрение полноценно схвачено в «Синей птице». Понятийно его нащупать сложнее, этот текст — лишь попытка. Я рад, что спектакль дал этот повод — еще и потому, что то, что сделал Юхананов, совпадает с моими собственными интуициями.

1.

Аттракцион подразумевает опасность. Он подразумевает риск и присутствие смерти. Канатоходец без страховки — важно, что без нее, — балансирует на грани жизни и гибели, демонстрируя нам Вечность. Если он упадет, то тот или этот его шаг будет последним. То есть шаг или жест может остаться в вечности.

Аттракцион аттрактивен именно экскурсией к вечности — демонстрацией границы Вечности и Временности, мгновения перехода от Жизни к Смерти. «Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю» — аттракцион немедленно ставит нас на край бездны.

Канатоходец может быть одет как угодно. В костюм клерка — будет смешно. Это может быть обнаженная женщина — тогда номер будет про секс. В маске Путина — тогда аттракцион станет политическим.

Разница между «новым», которое я сейчас пытаюсь нащупать, и ушедшим постмодернизмом в том, что в постмодернистском дискурсе нет каната.

Там канатоходец в любом (все релятивно) костюме, произнося любой текст, ходит по полу. Постмодернизм исключает Абсолютное.

Пола, честно говоря, там тоже нет. Да и ходит он или стоит на месте — несущественно, это вопрос интерпретации.

Модернизм также не думает об абсолютном. В модернистском цирке канатоходец должен отнести на башню флаг.

Смерть и вечность несущественны, так же как и персональная жизнь. Модернистское искусство — это песнь о воздвижении флага. Покорение, завоевание, утверждение — экспансия во времени. Рано или поздно флаг будет воздвигнут — на флаге все внимание. Знаменосец важен лишь логистически — как средство доставки знамени. Если он упадет с каната и погибнет — его смерть будет эпична, но лишь в единственном смысле: он погиб, делая великое дело.

Аттракцион — в том смысле, о котором я говорил выше, — это видение жизни в ее протяженности.

Жизнь — это аттракцион с известным концом. Саспенс только в том, что неизвестно, когда этот конец наступит. Наблюдая чужую жизнь (да и свою) — мы знаем, что канатоходец разобьется, но не знаем, в какой момент. Каждый его шаг может быть последним, каждое движение, слово может стать последним, не поддающимся изменению, вечным. В этом саспенсе состоит жизнь и ее смысл. Поэтому бессмертие бессмысленно.

Восприятие жизни как смертельного аттракциона требует иного способа наррации. Она, как фрактал, начинает сама состоять из небольших аттракционов, анекдотов — в каждом из которых есть измерение вечного и временного.

Путь канатоходца состоит из шагов. Рассказывать про путь можно лишь в эпическом смысле — когда он пройден и момент конца наделяет смыслом предыдущее. Но можно рассказывать пошагово. Потому что каждый шаг — это история счастливого спасения. В нем может быть тот или иной сюжет, но главное — это то, что я продолжаю жизненный путь, то, что я уцелел. И то, что я встретил во время шага любое (остро воспринятое) впечатление, говорит о жизни столько же, сколько могло бы сказать последнее видение или последнее сказанное слово. В жизни-аттракционе все всегда случайное/последнее — ерундовое, потому что случайное. И исключительно важное, так как последнее.

Персонаж литературы XIX века — это всегда снежный человек, йети. Анна Каренина — йети, доктора из рассказов Чехова — йети.

Интересно, что в этом случае представляет собой «характер». Характер — это фиктивная величина. Внешне это сумма более или менее правдоподобных психологических установок. На самом деле герой может быть лишен любого содержания, кроме качества временности. (Главный аттракцион спектакля «Синяя птица» — то, что пожилые артисты Кореневы играют у Юхананова собственные жизни: они априори временны, их возраст естественным образом иллюстрирует это качество.)

Но в оптике аттракциона персонаж (характер, английскоеcharacter) представляет собой аттракцион — уникальный коктейль совпадений и случайностей. Смысл которых возникает только лишь в момент «зависания» между жизнью и смертью. Модельная ситуация — «Мост короля Людовика Святого» Торнтона Уайлдера. В его героях нет особого смысла, их набор случаен, и комбинация их личных качеств и личных историй также случайна. Эти комбинации делаются осмысленными только в контексте их смерти.

В отсутствие умопостигаемой логики возникает абсурд, который или снимается Божьим промыслом, или сам собой, по Кьеркегору, является доказательством присутствия Бога. То есть в точке зависания, точке жизнесмерти возникает необъяснимое, нетранслируемое содержание, которое может быть постигнуто лишь в тотальном контексте, различимом только божеством. Но здесь важна не прозрачность смысла, а интуитивное ощущение его присутствия. «Учитель, обладает ли собака природой Будды?» — «Ву». — «Что значит Ву, учитель?» — «Ву — это Ву».

Этот смысл в своей бесконечности равен абсурду — дыре в пространстве, подчиненном умопостигаемым законам. Так же как законы теории относительности или квантовой физики являются дырами в пространстве умопостигаемой логики. Здесь открывается бесконечность — она и есть место обитания человека. Человек представляет собой аттракцион/фокус/киндерсюрприз. Раскрывается он только в момент своего исчезновения, и отгадка являет собой абсурд или/и бесконечное пространство интерпретаций. Человек, если он что-то значит, встраивается в семантику космоса. Он делается сомасштабен космосу, так же как он становится сомасштабен бесконечности.

(В спектакле Бориса Юхананова эта метафора протянута наглядно: в видеоряде много космоса, а во втором спектакле на сцене появляется смысловой монстр — гибрид холодильника и ракеты, из которого позже вывалится чучело гигантской Чайки.)

2.

Возвращаясь по кругу назад: можно спросить — а в чем отличие «человека-аттракциона» от человека постмодернистского?

Постмодернистский человек (так же как автор) не существовал. Он являл собой текст, он не был метафизичен и соотносился не с космосом, а с бесконечным количеством произведенных им и его предшественниками текстов.

Он был «умершим автором», принтером, стоящим в библиотеке. Он не был всегда конечным фокусом Фокусника (тут теология!), а был периферийным устройством — продолжением самовоспроизводящей текстопорождающей машины. Он не имел конца и начала, имея лишь контекст и систему координат — диахронию с синхронией, по которой можно было определить его местонахождение в пространстве-времени. По сути, он был ходячим коннотатом. Унылая роль.

Модернистский человек, в свою очередь, был конечен. Иногда конечен в слишком больших количествах. Но он был встроен лишь в темпоральную вертикаль. Он был точкой на оси времени, ведущей в будущее. Он или его наследие — великое, как пятно на стене, или малое, как мушиный помет. Жертвы сталинских лет — это трупы, по которым грядущие поколения когда-то из ада вскарабкаются к двери рая.

Домодернистский человек — человек XIX века… Обратите внимание на огромную роль пейзажа в реалистической литературе. Классический писатель XIX века много описывал пейзаж и находился в постоянном удивлении, что человек выделился из природы, вышел из леса. Писатель восторгался этим явлением и обнаруживал в человеке различные качества: ревность, преступные склонности, тщету. Персонаж литературы XIX века — это всегда снежный человек, йети: Анна Каренина — йети, доктора из рассказов Чехова — йети. Царили свежесть восприятия и вера в очеловечивание.

Юхананов показывает нам человека, собранного из кусков, из более или менее обязательных или случайных анекдотов, мимолетных или сильных переживаний, — рассыпчатого, пиксельного человека, восстановленного из фрагментов.

Пойдем еще дальше: в начале XIX века те же Гоголь с Пушкиным воспринимали человека попроще и поближе к нам — Манилов, Дубровский, Онегин, Печорин были новыми русскими словами, написанными поверх европейского оригинала. Начальная русская литература возникла в зазоре: она описывала небытие, мир, существующий за границей описания, за границей европейских текстов. Так была заложена традиция, и русская литература стала литературой о небытии. Такой, в лучших вещах, она и осталась.

Отражаясь в пьесе Метерлинка, «Синяя птица» Юхананова является романом о небытии — и в этом ее здоровая традиционность. Небытию в спектакле уделено много места и времени.

«Синяя птица» — еще и театр о театре. В той же мере, в какой литературное произведение сегодня — всегда произведение и о литературе, а актуальное искусство (contemporary art) — всегда об искусстве. В спектакле есть несколько мини-спектаклей, мастерских реконструкций: фрагмент из пьесы Зорина «Палуба» — театр 1960-х, «Каменный гость» Пушкина — гомерическая реплика на повсеместный театр 1970—1980-х плюс монументальный фрагмент мхатовской «Чайки». Каждый этот «театр» убедительно показывает нам разного человека: 1960-х, 1970-х, 1980-х. Эти фрагменты создают необходимый контекст, подводят к главному экспонату.

3.

Какого человека нам в итоге здесь показывают? В чем эмоция, разбор игры главных героев, почему это волнует?

Они играют понятное и настойчивое: я есть, потому что я был! Был! Я — это я, я — автор себя! Вот я! Я прототип! Я реализатор (réalisateur — «режиссер» по-французски, меня это всегда трогало) собственной жизни. Я — сам себе прототип, противоречивый и мутный до момента пограничного жизнемига — до наступления Игры в орла-решку, в Есть-Не-Есть, Жив-Не-Жив.

Нам показывают прошлое — «и это пройдет…», и то, что нам показывают, пройдет и канет. И из этой лифтовой шахты, куда канет, надо кричать: «Я — автор!» Смерть автора из постмодернистской легенды здесь становится буквальной и важнейшей частью системы. Ею, естественно, спектакль и заканчивается.

А что нам показали? Из чего состоит показанный нам человек? Можно ли сказать, что он целен?

Он не целен. Он сшит. В «Синей птице» в одной из реприз рассказывают историю про поклонницу, которая посылала главному герою фрагменты фотографии, где она была голой. Потом эта дама вылезает из огромного конверта в костюме «голой ч/б фотографии, сшитой из пронумерованных кусков». Эта тетенька — одна из ключевых метафор спектакля.

Юхананов показывает нам человека, собранного из кусков, из более или менее обязательных или случайных анекдотов, мимолетных или сильных переживаний, — рассыпчатого, пиксельного человека, восстановленного из фрагментов.

Человек в смысловом пространстве (я намеренно избегаю слова «дискурс»), которое возникает в спектакле и которое я пытаюсь описать, — фрагментарен. В целое он, как магнитом, собирается временем — историческим и собственным. И сшивается усилием — словно Франкенштейн, собирающий самого себя. Всегда собственным усилием. Усилием своей (на какую уж способен) рефлексии, усилием собственного голоса.

Из недавнего культурного прошлого мы запомнили, что человек — это хаотическая сумма, мешок свойств, куда свалены социальное животное, культурное животное, экономическое животное, сексуальное животное и так далее. (Все эти «запчасти» в спектакле весело проиллюстрированы — на каждую у Юхананова имеется своя реприза.)

В 1990-е и нулевые не вставал вопрос сборки этих «запчастей». Теперь он возник. Человек собирается и возникает в точке сборки. Это — момент выбора, точка последней возможности, наносекунда перед наступлением необратимого. И всегда выбор, усилие, решение.

Точка сборки для прототипов спектакля, полагаю, и есть сам спектакль. А для их персонажей — фрагмент из «Чайки» в финале второго вечера. «Чайка» здесь решена как пьеса о Невозможности. О столкновении человека с невозможностью изменить жизнь, повернуть ее русло. Алефтина Константинова играет Заречную грандиозно — больше «Чаек» в ее жизни не будет, это невозможно. Коренев молча смотрит на нее из «зала». Смотрит, проживая и переживая необратимость, невозможность повернуть все вспять.

Все соединяется «в полночь» — на границе этого дня, который есть, и того, который, возможно, никогда не наступит. Магнит, собирающий вместе опилки жизни, — конечное время. И человек — время, человек — живые часы: вот аттракцион.

В чем же сюжет? Вот жизнь артиста Коренева — военное детство, учеба, популярность, прожитая жизнь в СССР, революция, полузабвение и под занавес — монументальный спектакль об этой самой жизни. Чистый аттракцион. Фокус-покус.

В чем смысл? В сокрытии и тайне.

Фокус всегда скрывает свой секрет, оттого он содержателен.

Жизнь скрывает свой.

Ощущение этого — высокое переживание.

Предыдущая записьИнтервью с Ксенией Орловой. Спектакль "Возмездие 12" Следующая записьИван Кушнир: «Нужно, чтобы жизнь качала»
Яндекс.Метрика